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Dead Man Walking : texte ou musique ?

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21 mars 2013

Après avoir vu la dernière représentation de Dead Man Walking de Jake Heggie à l'Opéra de Montréal, j'ai regardé les commentaires sur l'opéra sur les réseaux sociaux. Je ne m'attendais pas à replonger dans l'éternel débat de l'équilibre entre texte et musique qui anime le genre de l'opéra depuis ses débuts il y a plus de 400 ans. Si pour Dead Man Walking, tout le monde semble d'accord pour dire que l'intrigue est au premier plan, tous ne sont pas d'accord pour confirmer que c'est la meilleure solution.

Si d'un côté, Claude Gingras semble confortable avec ce parti pris du compositeur...

Dead Man Walking [...] est un opéra au sens primaire de « pièce de théâtre mise en musique ». Il ne faut pas chercher là de « grands airs » ! Le texte se déroule selon la formule de la « déclamation chantée », ou « parlando », c'est-à-dire qu'il a ici la première importance et que l'élément musical lui sert essentiellement d'appui. (Claude Gingras, « Dead Man Walking : bouleversant », La Presse, 10 mars 2013)

...Catherine Pogonat et Pénélope McQuade ne sont pas du même avis.

Catherine Pogonat twitte à propos de Dead Man Walking Catherine Pogonat et Pénélope McQuade twittent à propos de Dead Man Walking

Pour ma part, je suis étonné que pour un opéra, on tienne autant compte du texte ! L'opéra n'est-il pas avant tout affaire de musique ? En tout cas, il est vrai que le compositeur lyrique se pose toujours la même question  : quoi faire avec le texte ?

Un peu d'histoire de l'opéra

Le texte à l'opéra n'a pas toujours eu cette importance. Au XVIIIe siècle, Metastasio était l'un des librettistes les plus courus, car ses livrets avaient l'originalité d'avoir... une intrigue. Encore, pour notre époque, ses scénarios serait scandaleux : les vérités historiques étaient régulièrement triturées par Metastasio pour faire de meilleurs moments lyriques. Le fameux librettiste n'aurait pas survécu aux hyènes de la critique historique des films Argo, Zero Dark Thirty, Lincoln...

Sans oublier que les chanteurs du temps n'hésitaient pas à changer les airs de l'opéra pour d'autres airs piqués à d'autres productions, mettant mieux leur voix en valeur. Donc, selon la mode du XVIIIe siècle, Sœur Helen Prejean aurait pu chanter pendant la mise à mort du condamné Joseph De Rocher : « Tu ne combles point ton devoir conjugal » !

Devant ces excès, tous les compositeurs d'opéra se sont positionnés pour trouver un nouvel équilibre entre texte et musique. Gluck va vers un plus grand respect du texte alors que Mozart revient à « de la musique avant toute chose » (tel qu'écrit par Verlaine). Au XIXe siècle, Verdi garde le format de l'opéra italien à numéros (musique d'abord), alors que Wagner propose des actes sans aucune coupure (texte d'abord). Le début du XXe siècle va continuer d'osciller entre ces deux pôles. Richard Strauss fait même de ce problème le livret de son opéra Capriccio. Même au XXIe siècle, l'équilibre texte-musique est central. Dans Bungalopolis, nous, les compositeurs, nous consultions pour savoir quoi faire des nombreuses didascalies de la B.D. de Jean-Paul Eid.

Texte et musique dans Dead Man Walking

Et Jake Heggie pour Dead Man Walking ? Il semble avoir clairement choisi le texte d'abord. La musique est toujours subordonnée à l'intrigue, prenante au possible. Comme l'écrit Claude Gingras, il accompagne les émotions que suscitent le texte. Les répétitions de texte – premier signe que celui-ci se plie à la musique – se font rares. On le comprend : le sujet lui-même est poignant. Le livret de Terrence McNally met magnifiquement en valeur les émotions de toutes les personnages impliquées. Les émotions viennent avant tout des paroles, et la musique de Jake Heggie sait judicieusement être utilisée afin de toujours porter le sens du texte, autant dans ses rares moments d'humour que dans ses nombreuses tragédies.

Dead Man Walking montre aussi les dangers à trop favoriser le texte. Vouloir à tout prix respecter le livret risque de faire perdre de vue l'intérêt strictement musical de l'opéra. Des fois, il est utile de répéter des lignes de parole, ne serait-ce que pour mettre en forme, mieux découper dans la mémoire une musique trop abondante qui tend vers l'oubli. Cette volonté de ne pas couper la continuité du texte explique le manque d'« envolées mélodiques rassembleuses » (Pénélope McQuade), d'où une perception de « zéro ligne mélodique » (Catherine Pogonat). La preuve : les ensembles à cinq ou six chanteurs sont pour moi les plus beaux moments de l'opéra, là où le compositeur se permet enfin de se détacher des paroles, de faire de la musique plus libre du livret.

Or, la musique de Dead Man Walking, si elle réussit à soutenir de manière juste les divers moments d'émotions, manque tout de même de relief. L'orchestration et les tempos sont peu variés : l'orchestration se cantonne beaucoup aux cordes et aux cuivres graves tandis que l'on dépasse rarement une pulsation modérée. Ce manque de variété explique l'impression d'une pâte musicale lourde et terne à plusieurs moments. Ça fait mal quand viennent les références au jazz et au rock. Pourquoi le duo de Soeur Prejean et de De Rocher imitant Elvis est si lent ? Pourquoi la «section rythmique» des passes de jazz a si peu de swing ?

Malgré tout, j'ai assisté à un très bel opéra (je retournerai plus souvent à l'Opéra de Montréal s'il continue à offrir d'autres belles découvertes comme celle-ci). Cela me démontre bien que l'opéra est avant tout un genre hybride ne dépendant pas exclusivement de la musique. Tout de même, à propos de l'opéra, j'ai envie de suivre l'exemple de Mozart et de pencher plus pour la musique que pour le texte.

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